SU CARLO BRUNETTI, TRASCURATO PITTORE SICILIANO DEL XVIII SECOLO

 Sergio Alcamo

In queste pagine si tratterà di un ulteriore artista poco indagato dalla letteratura specialistica che molto probabilmente fu siciliano e sicuramente attivo ad Alcamo (e forse anche a Trapani) nella seconda metà del Settecento.

Mi riferisco a tal Carlo Brunetti, che risulta citato per la prima volta in un documento conservato nell’Archivio parrocchiale della chiesa alcamese dei SS. Paolo e Bartolomeo¹: nel Libro III dei Conti al foglio 64 si legge «A 7 Gennaio 1761: onze 7 e tt. 25 pagati a Carlo Brunetti Pittore, cioè onze 4,15 per avere fatto diversi quadri nel fonte battesimale a mandato ed apoca in detto Notaio Stefano De Blasi»².

Purtroppo dell’artefice non viene specificato il patronimico né il luogo di provenienza.

Possiamo tuttavia ipotizzarne origini siciliane e più precisamente palermitane stando a quanto riferito dal Canonico trapanese Fortunato Mondello, che menziona un ‘Brunetti’ nel suo manoscritto del 1900 come collaboratore di Domenico La Bruna (Trapani, 1699-1763) ai dieci quadri con la Passione eseguiti per l’Oratorio della Ficarella a Trapani: «Nell’elegante Oratorio della Ficarella si osservano dieci quadri della Passione, lavorati col Brunetti, palermitano, pittore di buon gusto»³.

L’Oratorio della Ficarella, o meglio, Oratorio della Mortificazione del Crocifisso, è situato in via Orfani, all’angolo sud-orientale della Chiesa di San Domenico. È una cappella che era frequentata dagli appartenenti all’omonima confraternita che si sottoponevano alla mortificazione del corpo. Realizzato tra il 1715 e il 1730 (o 1730-1732 ca.) su progetto dell’architetto trapanese Giovanni Biagio Amico (1684-1754)⁴, tale ambiente è preceduto da un vestibolo e ha una copertura con volta a botte ribassata ornata da dipinti e stucchi, mentre le pareti sono rivestite da decorazioni lignee con colonne e lesene, festoni, fiori, frutti e conchiglie. Ad arricchire il tutto delle tele raffiguranti episodi della Passione di Cristo, alcune delle quali sono state rubate in passato.

Purtroppo non ho potuto studiare personalmente i dipinti superstiti per appurare eventuali differenze di stile che potessero suggerire la mano di tal 'Brunetti'.

È pur vero che Mondello cita l’artista solo col cognome, mentre in un altro manoscritto precedente datato 1812, quello di un altro trapanese, padre Benigno da Santa Caterina, se ne specifica anche il nome che però è ‘Vincenzo Brunetti’⁵.

Si tratta solo di una svista? Padre Benigno peraltro fa riferimento al pittore a proposito dell’Oratorio del Belvedere sito all’interno del convento agostiniano di S. Maria dell’Itria e non di quello domenicano succitato della Ficarella: «63 - Quarto: Nel primo piano di detto Convento [dell’Itria, n.d.a.] si vede un altro devotissimo Oratorio, dedicato alla Vergine Santissima sotto titolo di Belvedere; va detto Oratorio tutto abbigliato di varij Quadri rappresentanti la Storia di Maria Santissima e sono, cioè: la Concezione, la Nascita, l’imposizione del nome di Maria, la presentazione al tempio, l’Annunciazione, la Visitazione di Maria a Sant’Elisabetta, la nascita del Bambino Gesù, la Purificazione di Maria Santissima, la fuga in Egitto, la Morte di Maria Santissima. E finalmente nel tetto un Quadrone coll’Assunzione di Maria Santissima opera tutti del celebre Sacerdote Domenico La Bruna, e stante la di lui Morte terminati dal Pittore Palermitano Don Vincenzo Brunetti. In questo Oratorio vi si conserva il Perpetuo, per commodità dei Religiosi»⁶.

A meno che l’errore non stia invece nel manoscritto del citato Mondello. In tal caso saremmo di fronte a due distinte personalità artistiche.

A complicare ancor di più la questione è l’esistenza di un ulteriore pittore col medesimo cognome ma dal nome differente: tal Giovan Battista Brunetti, registrato da Giuseppe Maria Di Ferro nella sua Guida per gli stranieri in Trapani del 1825⁷. Anche Luigi Sarullo nel suo Dizionario degli artisti siciliani indica quest’ultimo come trapanese (forse sulla scorta del Di Ferro) e vissuto come Carlo, al quale pure egli dedica una breve voce, nel XVIII secolo⁸.

Ad ogni modo, se le opere dell’Oratorio del Belvedere furono terminate alla morte del La Bruna (avvenuta a Trapani il 19 giugno 1763) è evidente che l’intervento del Brunetti (Vincenzo o, più probabilmente, Carlo!), è da datare attorno a questo anno e, dunque, successivi di poco ai lavori eseguiti ad Alcamo. 

Per contro la decorazione dell’ambiente dell’altro oratorio, quello della Ficarella, questa potrebbe essere antecedente a tali lavori e quindi si potrebbe prospettare l’apprendistato del Brunetti presso il La Bruna attorno agli anni trenta del Settecento.

Ricordiamo peraltro che il La Bruna lasciò diverse opere in Alcamo e in particolare dipinse il ciclo di affreschi nell'oratorio del Santissimo Crocifisso all'interno del complesso gesuitico (1738).

Per tornare all’intervento pittorico certo di Carlo Brunetti nella chiesa dei SS. Paolo e Bartolomeo nella cittadina alcamese esso consiste nella decorazione ad affresco della piccola cappella del battistero dove sulla volta sta «il simbolo del divino Paraclito che emana una splendida luce d’oro, tra un coro di angeli in mezzo a nuvole» (fig. 1), mentre la personificazione allegorica della Fede «che tiene in una mano la croce sostenuta da un Angelo e, nell’altra, un calice» (fig. 2) è nella parete interna a destra del fonte battesimale e nella parete opposta un altro affresco raffigura due angioletti.

 Fig. 1 - Carlo Brunetti, Lo Spirito Santo Paraclito, affresco, 1761, Alcamo, chiesa SS. Paolo e Bartolomeo, cappella del fonte battesimale (foto S. Alcamo).

 Fig. 2 - Carlo Brunetti, Allegoria della Fede, affresco, 1761, Alcamo, chiesa SS. Paolo e Bartolomeo, cappella del fonte battesimale (foto S. Alcamo).

Completa il tutto la tela⁹ dalla cornice mistilinea che decora la parete di fondo illustrante l’episodio del Battesimo di Cristo (fig. 3), purtroppo assai annerita e compromessa da evidenti e pesanti ridipinture successive. Anche gli affreschi laterali sono stati ‘restaurati’ dal pittore locale sacerdote Francesco Alesi nel 1927¹⁰.

 Fig. 3 - Carlo Brunetti, Battesimo di Cristo, tela, 1761, Alcamo, chiesa SS. Paolo e Bartolomeo, cappella del fonte battesimale (foto S. Alcamo).

Modelli classicisti emiliani e romani sono riscontrabili in questo intervento decorativo. Il Battesimo ad esempio riprende con qualche variante il celebre prototipo di Francesco Trevisani (1656-1746) dipinto nel 1723 (ora a Leeds, West Yorkshire, Temple Newsam House, Leeds Museums and Galleries) e noto anche attraverso incisioni (fig. 4).

 Fig. 4 - Francesco Trevisani, Battesimo di Cristo, tela, 1723, Leeds, West Yorkshire, Temple Newsam House, Leeds Museums and Galleries, da https://www.meisterdrucke.it/stampe-d-arte/Francesco-Trevisani/903178/Il-battesimo-di-Cristo.html

Non è da escludere che il Brunetti conoscesse una copia o un disegno o addirittura un bozzetto originale di questa pittura: si dà il caso infatti che poco tempo prima il più celebre collega palermitano Vito D’Anna (Palermo, 1718-1769) si soffermava sullo stesso modello producendo alcune idee grafiche rintracciate recentemente da Maria Viveros al Department of Prints and Drawings del British Museum di Londra, per una propria composizione incentrata sul medesimo tema e destinata alla chiesa palermitana di S. Giovanni all’Origlione licenziata verso il 1756 (fig. 5)¹¹.

 Fig. 5 - Vito D’Anna, Tre studi per un Battesimo di Cristo, disegno, 1756 ca., Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings, da https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1946-0713-1259-a

Dal che si può dedurre che forse il Brunetti Carlo avesse davvero origini palermitane e che per qualche tempo frequentò la bottega del D’Anna. Quest’ultimo apportò notevoli varianti compositive; più simile al prototipo, invece, benché molto più semplificato e ridotto all’essenziale, la piccola tela del pittore attivo ad Alcamo.

Come ipotizzato da Calia, con molta probabilità è da ascrivere al nostro anche il Ritratto del parroco S.T. D. Antonio Alfano De Ferro (1758) conservato nella sagrestia della medesima chiesa dei SS. Paolo e Bartolomeo (figg. 6-6a)¹². 

Nato a Palermo nel 1700, dopo qualche anno l'Alfano si trasferì con la famiglia ad Alcamo. Fu eletto parroco nel 1750 e rimase in carica fino al 1775. 

Date le sue origini palermitane potrebbe essere stato lui a favorire la venuta del pittore dalla capitale.

Che la tela che lo ritrae possa essere del Brunetti lo si deduce dal modo di trattare le pieghe dei panneggi rilevati attraverso un sapiente gioco chiaroscurale e che ricorda molto da vicino quello riscontrabile nella pala autografa con la Trasfigurazione della Badia Grande della stessa cittadina - e databile al 1759-1760 - di cui si tratterà a breve.

In ogni caso questa tela appare opera di buona fattura e lascia supporre che il nostro possedesse doti di abile ritrattista.

 Fig. 6 - Carlo Brunetti (attr.), Ritratto del parroco S.T.D Antonio Alfano De Ferro, tela, 1758 ca., Alcamo, chiesa SS. Paolo e Bartolomeo, anti-sagrestia (foto S. Alcamo).

 Fig. 6a - Carlo Brunetti (attr.), Ritratto del parroco S.T.D Antonio Alfano De Ferro (part.) (foto S. Alcamo).

Al 1759-1761 risalgono invece le tele ovali con i quindici Misteri del Rosario realizzati per la Compagnia del Rosario della chiesa eponima sempre in Alcamo¹³. Inseriti in un monumentale altare settecentesco in marmi e stucchi (il quarto del lato destro) (fig. 7), svolgono il tema sacro rifacendosi a modelli classici conosciuti certamente attraverso stampe di traduzione da celebri maestri (figg. 7a-7e). I quindici ovati sono in pessimo stato di conservazione e in gran parte ridipinti (quando non del tutto rifatti). La grandiosa macchina d’altare originariamente presentava al centro una tela sempre del nostro non più rintracciabile e dal soggetto ignoto. In epoca imprecisata è stato modificato con l’inserimento di un gruppo scultoreo settecentesco di autore napoletano in una struttura apparentemente neoclassica ma forse ottocentesca.

 Fig. 7 - Ignoto, altare della Madonna del Rosario, 1755 ca., Alcamo, chiesa di S. Domenico, da https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_del_Rosario_(Alcamo)#/media/File:Madonna_del_Rosario_con_Bambino._San_Domenico_e_Santa_Rosa.jpg

 

Fig. 7a - Carlo Brunetti, Annunciazione, tela, 1759-1761, Alcamo, chiesa di S. Domenico, altare della Madonna del Rosario, (foto S. Alcamo).

 Fig. 7b - Carlo Brunetti, Visitazione, tela, 1759-1761, Alcamo, chiesa di S. Domenico, altare della Madonna del Rosario, (foto S. Alcamo).

 Fig. 7c - Carlo Brunetti, Flagellazione, tela, 1759-1761, Alcamo, chiesa di S. Domenico, altare della Madonna del Rosario, (foto S. Alcamo).

 Fig. 7d - Carlo Brunetti, Orazione nell’orto, tela, 1759-1761, Alcamo, chiesa di S. Domenico, altare della Madonna del Rosario, (foto S. Alcamo).

L’impresa maggiore dell’artista nella città di Alcamo consiste tuttavia nella decorazione ad affresco della volta e del catino absidale (fig. 8) della chiesa maggiore del già monastero benedettino del SS. Salvatore (Badia Grande) (1759-60), purtroppo in stato di conservazione non ottimale, oltre all’esecuzione della citata tela per l’altare maggiore della stessa con la Trasfigurazione (fig. 9), probabilmente eseguita nel medesimo torno di anni.

Nella volta dell’unica navata il pittore illustrò il Trionfo dell’ordine Benedettino alla presenza dei santi fondatori degli ordini monastici (fig. 8), nel quale in uno sfondato di cielo racchiuso entro una finta cornice mistilinea i personaggi raffigurati sono disposti seguendo un andamento a serpentina: procedendo dall’alto della composizione Dio padre adagiato su soffici nuvole e tra testine di angioletti si rivolge con gesto benedicente verso un personaggio non meglio identificato mentre con la mano destra, nella quale regge uno scettro, indica poco più in basso San Benedetto da Norcia, fondatore dell’ordine, seguito immediatamente da Santa Scolastica, e da altre due sante monache (forse Santa Teresa D’Avila e Rosa da Lima); ancora più giù, dalla parte opposta (a destra per chi guarda), è possibile riconoscere dall’alto San Carlo Borromeo, seguito da San Martino di Tours, San Tommaso D’Aquino, San Francesco Saverio; infine San Gregorio Magno mentre regge un libro in mano e accompagnato da un angelo che reca il pastorale. Chiudono la composizione in basso tre angioletti che reggono un cartiglio con la scritta “In gentem magnam. Gen. 12” (fig. 8a-8b). Il grande affresco centrale è accompagnato alle due estremità da due tondi affrescati a grisaille con un soggetto allegorico e motto e la Navicella di S. Pietro (fig. 8c-8d).

 Fig. 8 - Carlo Brunetti, Trionfo dell’ordine Benedettino alla presenza dei santi fondatori degli ordini monastici, affresco, 1759-1760, Alcamo, chiesa del SS. Salvatore (Badia Grande), volta (foto S. Alcamo).

 Fig. 8a-8b - Carlo Brunetti, Trionfo dell’ordine Benedettino alla presenza dei santi fondatori degli ordini monastici, affresco, 1759-1760, Alcamo, chiesa del SS. Salvatore (Badia Grande), volta (part.) (foto S. Alcamo).

 Fig. 8c-8d - Carlo Brunetti, Tondo con motto; Navicella di S. Pietro, affreschi, 1759-1760, Alcamo, chiesa del SS. Salvatore (Badia Grande), volta (foto S. Alcamo).

Il cupolino del catino absidale invece è caratterizzato da una pittura molto rovinata e lacunosa con motivi sacro-allegorici: il triangolo, emblema della Trinità, attorniato da angeli tra nuvole in uno sfondato di cielo dorato (fig. 8e).

 

Figg. 8e-8f - Carlo Brunetti, Soggetto ignoto; Agnello mistico, affreschi, Alcamo, chiesa del SS. Salvatore (Badia Grande), volta (foto S. Alcamo).

Il “collo” dell’abside è decorato invece dall’allegoria dell’Agnello mistico circondato anch’esso da angeli che reggono un cartiglio e angioletti che svolazzano tra nubi (fig. 8f).

Il tutto richiama da un lato le tipologie del fiammingo Guglielmo Borremans (Anversa, 1672-Palermo 1744), che qualche decennio prima (1735) aveva decorato interamente ad affresco la locale chiesa Madre, e tuttavia è ancora forte il ricordo della grande decorazione classicista romana del Conca e del Maratta. Nonostante ciò le figure mancano della giusta prospettiva e risultano sovrapposte le une alle altre in modo irrealistico, rivelando la poca dimestichezza del Brunetti con l'effetto illusionistico del 'sotto in su'. 

Decisamente meglio riuscita è invece la su richiamata pala d’altare con la Trasfigurazione (fig. 9) che tradisce un ricordo di una tela del celebre Giovanni Lanfranco (Parma, 1582-Roma 1647) eseguita per i Cappuccini di Randazzo nella prima metà del Seicento (fig. 10)¹⁴: Gesù, abbigliato di una candida veste, si libra in cielo, mentre ai suoi lati stanno Elia e Mosè; in basso gli apostoli Pietro, Giovanni e Giacomo. Belli i forti contrasti chiaroscurali e aggraziate le figure dei personaggi dell'episodio evangelico.

 Fig. 9 - Carlo Brunetti, Trasfigurazione, tela, 1759-1760, Alcamo, chiesa del SS. Salvatore (Badia Grande) (foto S. Alcamo).

Fig. 10 - Giovanni Lanfranco, Trasfigurazione, tela, prima metà del XVI sec., Randazzo, convento dei Cappuccini, da https://www.arte.go.it/laffresco-di-una-sicilia-vivace-e-della-sua-cultura-figurativa-del-xvii-secolo/

La composizione mostra un qualche carattere solimenesco che potrebbe far pensare ad una non documentabile formazione campana e al tempo stesso collegare il Brunetti alla famiglia omonima di pittori molisani di cui Ciriaco (Oratino, 1723-1802) fu certo l’esponente maggiore e il più vicino ai modi del Solimena¹⁵. Il che per un verso potrebbe far ipotizzare un’origine molisana anche del nostro.

Il prototipo del Brunetti dovette avere un certo successo: ad esso infatti guardò certamente lo stuccatore palermitano Pietro Dell’Orto quando plasmò la Trasfigurazione della chiesa omonima di Erice (1794) facente anch’essa parte di un complesso monastico benedettino risalente all’inizio del XIV secolo (fig. 11). Forse studiò l’originale alcamese o un suo disegno preparatorio o cartone messo a disposizione dai benedettini alcamesi per i confratelli ericini.

  Fig. 11 - Pietro Dell’Orto, Trasfigurazione, stucco, 1794, Erice, chiesa della Trasfigurazione.

L’ultima testimonianza documentaria su Brunetti ad Alcamo lo vede impegnato nel medesimo edificio sacro a “restaurare” nel 1760 un dipinto attribuito di recente a Rosalia Novelli¹⁶.

A concludere le sue opere forse le citate decorazioni menzionate da Benigno da Santa Caterina e da Fortunato Mondello eseguite a Trapani o per l’Oratorio della Ficarella o per quello della Madonna del Belvedere, queste ultime databili al 1763 circa, ossia dopo la morte di Domenico La Bruna.

Confido che questo breve excursus su una delle tante meteore della scuola pittorica siciliana (palermitana o orbitante in centri che ricadono nell'odierna provincia di Trapani) invogli altri ad effettuare ulteriori ricerche al fine di poterne tracciare un profilo biografico basato su solidi documenti d'archivio e contribuisca a restituirci, oltre ad una fisionomia più concreta, altri suoi dipinti finora sconosciuti. 

1 Suggerisco di prestare grande attenzione al fatto che talvolta girando per siti web capita che il nome del nostro Carlo Brunetti venga associato erroneamente ad opere pittoriche del quasi omonimo Carlo Brunelli, artista napoletano anch’esso attivo nel XVIII secolo. Né deve essere accomunato al pittore di origini pavesi ma operante nel mantovano Antonio Brunetti (attivo tra il 1765 e il 1792), che per una svista nel testo di Pasquale Coddè, Memorie biografiche poste in forma di dizionario dei pittori, scultori, architetti e incisori mantovani, Mantova 1837, viene menzionato come 'Carlo Brunetti'. A proposito dell'incisore Filippo Ceva il Coddè infatti scrive che: «Brighenti Luigi fu suo discepolo, di cui la miglior opera è una tavola di S. Luigi Gonzaga, pittura di Carlo Brunetti» (ivi, p. 46); l'opera in questione è invece di Antonio Brunetti. Su questa e sull'artista pavese si veda P. Bertelli, Un ritrovato dipinto dalla chiesa delle Carmelitane scalze di Mantova: appunti su Antonio Brunetti pittore, in «Postumia», 17/2, 2006, pp. 186-209 (con bibliografia).

2 Il documento è stato individuato da Roberto Calia e pubblicato nel suo volume monografico La chiesa dei SS. Paolo e Bartolomeo di Alcamo, Alcamo, Sarograf, 1986, p. 67.

3 Fortunato Mondello, Sulle pitture in Trapani dal secolo XIII al secolo XIX e sui pittori trapanesi: profili storico-artistici, trascrizione e note a cura di M. Giacalone, premessa di V. Abbate, Trapani, Biblioteca Fardelliana, 2008, p. 76.

4 Sull’intervento dell’architetto trapanese in questo contesto si veda A. Mazzamuto, Giovanni Biagio Amico. Architetto e trattatista del Settecento, Flaccovio, Palermo 2003.

5 Padre Benigno da Santa Caterina, Trapani nello stato presente profana, e sacra, ms., 2 voll., 1810-1812, Trapani Sacra, 1812, Volume I, Parte II, Capo V, Delle Chiese e de’ Conventi di Trapani, Paragrafo 5, n. 63, pp. 242-243.

6 Ibidem.

7 G.M di Ferro, Guida per gli stranieri in Trapani, con un saggio storico, Trapani, Presso Mannone e Solina, 1825, p. 227.

8 Brunetti Giovan Battista, ad vocem, in L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani, II, Pittura, a cura di M.A. Spadaro, Palermo1993, p. 54. Su Brunetti Carlo, ad vocem, P. Palazzotto, ibidem. Il Sarullo, che affermava di ignorare le origini di Carlo, si limitava a citarne le opere alcamesi limitatamente agli affreschi della volta della Badia Grande e al quadro con la Trasfigurazione dell’altare maggiore del medesimo edificio.

9 Erroneamente Calia (La chiesa dei SS. Paolo e Bartolomeo di Alcamo, cit., p. 67) scrive “affresco” ma trattasi evidentemente di dipinto su tela.

10 «Gli affreschi laterali, rovinati dall’umidità, furono restaurati nel 1927 dal sacerdote alcamese Francesco Alesi», Ibidem.

11 M. Viveros, Aggiunte al corpus grafico di Vito D’Anna, in Per Citti Siracusano. Studi sulla pittura del Settecento in Sicilia, Magika, Messina 2012, pp. 121-122.

12 Calia, La chiesa dei SS. Paolo e Bartolomeo di Alcamo, cit., p 136. Forse il Brunetti fu autore anche di «quelli degli altri nove parroci predecessori, oggi distrutti», ibidem. Sul ritratto citato e oggetto di restauri recenti non ho al momento notizie sull’intervento conservativo.

13 C. Cataldo, La conchiglia di S. Giacomo, Alcamo, Campo, 2001, p. 107.

14 S. Lanuzza, Su un dipinto “siciliano” del Lanfranco, in Scritti di storia dell'arte in onore di Teresa Pugliatti, a cura di G. Bongiovanni, Roma, De Luca, 2007, p. 87-92.

15 V. Marino, Ciriaco Brunetti di Oratino. Pittore ‘alla moda’ del Settecento molisano, tra gusto rococò e ed evoluzione neoclassica, in «ArcheoMolise», pp. 32-43.

16 «Ritagliata, intorno al 1760, lungo il margine sinistro e la centina e "restaurata" nel registro inferiore dal pittore Carlo Brunetti [...]», E. Gorgone, Rosalia Novelli: precisazioni e nuove proposte, pp.107-110, in Scritti di storia dell'arte in onore di Teresa Pugliatti, 2007, cit., pp. 108, 110, nota 22.

SUL POCO NOTO PITTORE SEI-SETTECENTESCO VINCENZO BLANDINI (ante 1690-post 1712)

 

Sergio Alcamo

Alla numerosa schiera degli artisti siciliani dimenticati o poco noti attivi nell’odierna provincia di Trapani appartiene il pittore e decoratore sei-settecentesco Vincenzo Blandini (o Blandina, Blandino), riportato all’attenzione una trentina di anni fa dal compianto storico dell’arte Benedetto Patera, che sulla scorta di un documento del 1712 per un dipinto commissionato a ‘Don Vincenzo Blandina’ per l’Oratorio dei Bianchi e Monte di Pietà di Partanna (Trapani), gli ha attribuito la pala con la Crocifissione oggi al Museo Pepoli di Trapani (fig. 1)¹. 

Fig. 1 - Vincenzo Blandini, Crocifissione, Trapani, Museo Pepoli (già Monte di Pietà su pegno di Partanna) (da Sarullo 1993).

La tela era stata acquistata nel 1958 dallo stesso studioso in un asta per la liquidazione dei beni del Monte di Pietà su pegno di Partanna e poi donata nel 2005 al Museo trapanese².

Una composizione molto simile, che si conserva nel Museo Diocesano di Palermo, è stata attribuita dal Patera sempre al 'Blandina', assieme ad un’altra Crocefissione con le tre Marie ancora del Museo Diocesano, oltre ad un affresco del castello Grifeo di Partanna raffigurante Il conte Ruggero salvato a Mazara dal nobile Giovanni Grifeo (fig. 2) e ad una tela con Il Battesimo di Ruggero (fig. 3) del Museo Diocesano di Mazara del Vallo del 1712, recentemente restaurata. Patera ipotizzava che l’artista fosse un religioso e che avesse origini mazaresi.

Fig. 2 - Vincenzo Blandini (attr.), Il conte Ruggero salvato a Mazara dal nobile Giovanni Grifeo, affresco, Partanna, Castello Grifeo.

Fig. 3 - Vincenzo Blandini, Il Battesimo di Ruggero, tela, 1712, Mazara del Vallo, Museo Diocesano (particolare). 

Anche nelle scarne note del Dizionario degli artisti siciliani di Luigi Sarullo l’artista è rubricato come ‘Blandina’ ed è indicato come attivo nella Sicilia occidentale³.

Più recentemente l’attuale Direttore del Museo Diocesano di Mazara del Vallo, Francesca Paola Massara, ne ha redatto la relativa voce per il Dizionario Enciclopedico dei Pensatori e dei Teologi di Sicilia⁴. La studiosa lo dice nato a Mazara del Vallo nel XVII secolo e ipotizzando, come il Patera, che il 'Blandini' potesse essere un religioso, elenca una serie di sue opere: a quelle già citate (le tre Crocifissioni del Pepoli e del Museo Diocesano di Palermo, l’affresco del Castello Grifeo e la tela col Battesimo di Ruggero) aggiunge due tele raffiguranti l’Incontro tra S. Antonio abate e Paolo Eremita e il Martirio di S. Erasmo (figg. 4-5), conservate nella chiesa-museo di S. Agostino. 

Fig. 4 - Vincenzo Blandini, Incontro tra S. Antonio abate e Paolo Eremita, 1690, dipinto su tela, Salemi, chiesa-museo di S. Agostino (© Chiesa Madre Salemi. Foto di Alessandro Palermo).

Fig. 5 - Vincenzo Blandini, Martirio di S. Erasmo, 1690, dipinto su tela, Salemi, chiesa-museo di S. Agostino (© Chiesa Madre Salemi. Foto di Alessandro Palermo).

Entrambe sono datate 1690 e firmate 'Vincenzo Blandini'⁵. Provengono ambedue dalla non più esistente chiesa di S. Stefano. Per affinità stilistica Massara propone di ricondurre alla mano del Blandini anche la Natività già nella medesima chiesa (fig. 6). 

Fig. 6 - Vincenzo Blandini (attr.), Natività, dipinto su tela, Salemi, chiesa-museo di S. Agostino (© Chiesa Madre Salemi. Foto di Alessandro Palermo).

Per la Massara i caratteri salienti della pittura del nostro sono «l’impostazione rigorosa, una grande capacità espressiva e una speciale sensibilità prospettica; le sue opere rivestono spesso anche valore storico e documentario, immortalando le vedute topografiche di luoghi e di città con la rappresentazione di monumenti e contesti architettonici oggi scomparsi o fortemente modificati»⁶.

In ogni caso anche la voce curata dalla studiosa non fa luce sulle date di nascita e di morte di questo artefice e il nome della sua città natale. Inoltre non dà rilievo alla sua presumibile attività di decoratore. Da altre fonti (che non mi è stato possibile verificare) si apprende, infatti, che il nome del pittore sarebbe legato alla prima decorazione ad affresco della chiesa Madre di Carini. «Un primo intervento pittorico fu quello dei primi anni del ‘700 di Vincenzo Blandina, artista poco conosciuto, attivo nella Sicilia occidentale, al quale sono documentati diversi pagamenti per avere eseguito, secondo lo stile tardo barocco dell’epoca, alcune decorazioni all’interno della Chiesa. Non sono rimaste però, testimonianze di queste pitture, ad eccezione di alcuni frammenti visibili nella cappella di S. Rosalia»⁷. Ho cercato tracce di tali affreschi ma mi è stato riferito che non esiste una cappella di S. Rosalia nella Madrice chiesa. Come che sia parrebbe che l’artista si sia limitato a decorare tutta la chiesa con «rabeschi e pitture in bianco e nero»⁸.

Sempre a Carini nei primi anni del XVIII secolo il pittore ‘Vincenzo Blandino’ questa volta assieme al collega Giuseppe Brusca è impegnato ad affrescare la chiesa del convento del Carmine⁹. In questo caso non ho potuto verificare personalmente ma da quanto ho letto in alcuni siti WEB la chiesa ha subito diverse modifiche nel corso dei secoli con la conseguente perdita delle decorazioni del nostro.

Per ricapitolare fino ad ora sono tre le opere firmate e datate di Vincenzo Blandini: le due tele di Salemi del 1690 e quella del Museo di Mazara del 1712. Un’altra composizione sempre del 1712 è documentata (la Crocifissione già a Partanna). Tra quelle attribuite su base stilistica la Natività di Salemi è quella che più si avvicina alla mano dell’artista, mentre l’affresco del Castello Grifeo è da espungere quasi certamente dal suo catalogo. La Nastasi lo data peraltro 1777¹⁰.

Il fatto è che dal punto di vista dello stile tutte le opere fin qui rintracciate mostrano notevoli differenze stilistiche. È anche vero che le pessime condizioni della tela con il Martirio di s. Erasmo non consentono di poterla giudicare correttamente, sebbene si possono notare alcuni stilemi tardo-manieristi con influenze da Vincenzo La Barbera. L’altra tela con l’Incontro tra S. Antonio abate e Paolo Eremita, il cui stato di conservazione è sicuramente migliore, mostra talune dipendenze dallo Zoppo di Gangi ed è più incline ad un gusto classicista.

Per quanto concerne invece la più tarda composizione di Mazara col Battesimo di Ruggero lo stile è molto incerto e malsicuro, quasi vernacolare, con la tendenza ad allungare le silhouettes delle figure; il disegno è privo di correttezza e grazia; forse solo le tinte calde e accese hanno qualche pregio. Se pensiamo che nello stesso anno dipingeva la Crocifissione per l’Oratorio dei Bianchi di Partanna ci accorgiamo immediatamente di quanto discontinuo fosse il suo modo di dipingere.

Ad ogni modo le tele salemitane permettono di retrodatare il periodo di attività del pittore, ossia prima del 1690, e vanno ad anticipare conseguentemente anche la data di nascita dell’artista, collocabile presumibilmente prima del 1670.

Certamente fu un artista itinerante. Difficile dire se ciò sia dipeso dal fatto che fosse una religioso o solo perché attraverso una serie di contatti e conoscenze riuscì a conquistarsi delle commissioni anche lontano dalla città natia da riconoscere forse in Mazara.

1 «A dì 21 apr. 1712 onze 2 a don Vincenzo Blandina pittore per un quadro del Crocefisso nel nuovo Oratorio dei Bianchi e Monte di Pietà», B. Patera, Partanna, 1970.

2 A. Filippi in «Giornale di Sicilia» del 05/10/2009, p. 20.

3 L. Romeo, in L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani. II. Pittura, a cura di A.M. Spadaro, Palermo 1993, p. 39, ad vocem.

4 F. P. Massara, ad vocem, in Dizionario Enciclopedico dei Pensatori e dei Teologi di Sicilia dalle origini al sec. XVIII, a cura di F. Armetta, S. Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma 2018, II, pp. 675-676.

5 Pubblicate in http://www.matricesalemi.blogspot.it/p/beni-ecclesiastici.html sito web a cura di don Alessandro Palermo.

6 Massara, cit., p. 676.

7 http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://www.provincia.palermo.it/turismo/tesori_d_arte/00011322_Chiesa_Madre.html Sito del portale del turismo della Provincia di Palermo.

8 “Nei primi anni del 1700 il compito di decorare la chiesa venne affidato al pittore Vincenzo Blandino, il quale con rabeschi e pitture in bianco e nero affrescò tutta la Chiesa Madre. La navata centrale fu affrescata da Giuseppe Testa tra il 1759 ed il 1815”, già in http://www.chieseitaliane.chiesacattolica.it/chieseitaliane/AccessoEsterno.do?mode=guest&type=auto&code=69517&Chiesa_di_Maria_Santissima_Assunta__Carini

9 «Nei primi anni del 1700 i pittori Vincenzo Blandino e Giuseppe Brusca affrescarono la chiesa», G. B. Vaglica, Gli organi antichi nel territorio monrealese, Associazione artistico-musicale "Ignazio Sgarlata", Palermo, Augustinus, 1991, p. 85. Su tale Giuseppe Brusca, altro pittore dimenticato, non ho recuperato al momento ulteriori notizie.

10 V. Nastasi, Partanna terra et castrum, Alcamo (TP), Arti Grafiche Campo s.r.l. 2001, p. 49.

E’ DI VITO D’ANNA L’AFFRESCO DELLA SAGRESTIA DELLA CHIESA DI S. FRANCESCO DI PAOLA A PALERMO?

di Sergio Alcamo.

Durante il mio recente viaggio in Sicilia ho avuto modo di rivedere l’affresco appena restaurato[1] che decora la volta della bella sacrestia della chiesa di S. Francesco di Paola a Palermo (fig. 1). Si tratta de Il Trionfo della Religione, già attribuito in passato a Vito D’Anna[2], poi declassato ad opera del di lui figlio Alessandro[3] e, infine, per lungo tempo trascurato dagli studiosi[4].

Fig. 1 - Chiesa di S. Francesco di Paola, Palermo, sacrestia (dopo il restauro) (foto S. Alcamo).

Iconograficamente quest’opera rappresenta la figura allegorica della Fede Cattolica vestita di bianco e assisa su un carro sospeso sulle nubi. Regge il calice con l’ostia irradiante fasci di luce e la croce, simbolo della fede in Cristo. Sotto di lei una figura femminile è attorniata da diversi angeli che reggono alcuni strumenti per officiare i riti sacri (un incensiere, il messale, i paramenti sacerdotali), mentre alla sua sinistra un puttino distrugge una statua di divinità pagana con un martello. In basso alla composizione la figura allegorica della Religione Ebraica sta seduta, pensosa e meditabonda, quasi melanconica, su una nuvola sulla quale trovano posto anche i simboli di quella religione, le tavole della legge, il pettorale del giudizio (Hoshen) incrostato di pietre preziose, e la mitra del gran sacerdote sulla quale, invece della consueta formula inneggiante a Jhwh campeggia quella che sembra la data, il 1750.  

È stata una grande emozione rivedere l’opera dopo neppure sette mesi (l’avevo vista nel dicembre del 2013) (fig. 2) in una nuova veste, ripulita e meglio leggibile (fig. 3).

Purtroppo l’intervento di restauro ci restituisce una pellicola pittorica sofferente e non in ottime condizioni che mostra i danni provocati dal tempo e dall’incuria, e che in alcuni brani ha subito delle perdite di colore. Aveva sicuramente subito dei rimaneggiamenti, come dimostra l’assenza adesso del finto cornicione mistilineo all’interno della cornice reale dell’affresco stesso.

Figg. 2-3 - Vito D’Anna?, 1750?, Trionfo della Religione cattolica, affresco, Chiesa di S. Francesco di Paola, sagrestia, (prima e dopo il restauro), (foto S. Alcamo).

L’opera ha così acquistato maggiore libertà e ariosità e rivela adesso una qualità notevole più di quanto, a mio avviso, la critica moderna gli aveva attribuito[5] anzi, a questo proposito, volevo fare alcune considerazioni su quest’opera negletta in attesa che siano pubblicati i risultati dell’intervento di restauro curato dalla Soprintendenza di Palermo, che sta interessando l’intero edificio.

Vito D’Anna (1718-1769) è forse il pittore e decoratore ad affresco più importante del Settecento siciliano. Su lui molto è stato scritto[6], sebbene manchi a tutt’oggi una monografia aggiornata ed esaustiva[7]. Molte delle sue opere mobili (quadri, disegni e bozzetti) sono riemerse dall’oblio in cui per troppo tempo erano precipitate a causa dei fattori più diversi (errate attribuzioni per assenza di documenti, cattivi e/o vecchi restauri con estese ridipinture e alterazioni, dispersioni, furti, ecc..). Di contro, molti suoi affreschi sono oramai irrimediabilmente perduti a causa delle distruzioni belliche ma anche per la mano dell’uomo che nel nome di un progresso e di una modernità incontrollati ha finito per modificare spazi pubblici, con l’abbattimento di interi edifici e ambienti privati riducendo, ad esempio, quelli che una volta erano grandi palazzi nobiliari in più modesti appartamenti, magari dati pure in affitto[8].

Quei pochi resti superstiti dei cicli decorativi del D’Anna di cui abbiamo notizia o sono in attesa di restauro - quando non sono ridotti a miseri lacerti di un glorioso passato, perendo agonizzanti nel deplorevole silenzio collettivo[9] - oppure sono ancora oggi ignorati dagli studiosi o addirittura del tutto ignoti e molti aspetti e momenti della sua attività restano sconosciuti.  

Come dicevo all’inizio molto è stato scritto, anche di recente[10], eppure ancora molti dubbi permangono in particolare sulla sua attività artistica giovanile: i dipinti (alcuni oggi irreperibili) e gli interventi decorativi ad affresco realizzati durante la formazione acese alla scuola del Vasta, quelli del periodo immediatamente successivo al ritorno a Palermo e all’ingresso nella bottega del Sozzi e soprattutto le opere realizzate prima durante e subito dopo il viaggio di studio a Roma, soggiorno che secondo la vulgata moderna sarebbe durato dal 1746 al 1751[11], ma che secondo le fonti sette-ottocentesche sarebbe stato in realtà di breve durata[12], addirittura solo sei mesi per Sagadari di Lo Monaco[13], a causa della salute cagionevole del giovane artista.

Possiamo affermare che in generale si riscontra un vuoto di documenti e opere di circa cinque/sei anni corrispondenti grosso modo agli anni di questo presunto lungo soggiorno nella capitale[14].

Dopo la fine dell’alunnato, durato otto anni, presso il pittore acese Pietro Paolo Vasta e il rientro a Palermo nel 1744, e quindi l’inizio della collaborazione con Olivio Sozzi, che diverrà presto suo suocero[15], il catalogo del pittore è stato variamente colmato dagli storici dell’arte con alcune opere che mostrano, a mio modesto avviso, qualità e stile divergenti e che pertanto andrebbero valutate meglio nel percorso artistico dell’artista alla ricerca di un proprio linguaggio.

Ilaria Guccione, studiosa palermitana che di più in questi anni si è dedicata con passione al pittore concittadino elenca, sulla base di alcuni noti documenti, una serie di opere che ragionevolmente andrebbero a coprire questi primi anni palermitani e tra queste pone l’Ascensione di Cristo di S. Anna la Misericordia, attribuibile alla prima metà del 1745, i due affreschi per Casa Professa con S. Rosalia intercede per la peste e S. Rosalia in gloria libera Palermo dalla Peste, sempre del 1745, e infine l’affresco a monocromo con la Purità, per S. Sebastiano alla Marina, collocabile al 1747[16], opere, specialmente le prime due, molto differenti tra loro, ma che manifestano da un lato le caratteristiche dello stile del D’Anna già pienamente maturo, dall’altro un ripiegamento verso forme più classiciste, alla Vasta, per così dire.

Cosa, dunque, ha realmente dipinto il D’Anna tra il 1746/47 e il 1750751, in questo secondo periodo di formazione e maturazione alla bottega del Sozzi? Quali opere ha dipinto prima del viaggio a Roma e subito dopo il rientro a Palermo? E soprattutto: quali opere ci mostrano l’evoluzione dello stile del giovane pittore da formule ancora legate al classicismo romano, dalle  volumetrie solide e scultoree verso forme più morbide, vaporose e di gusto pienamente rococò?

Forse una risposta ci può venire dall’affresco della sagrestia della chiesa di S. Francesco di Paola a Palermo che, come ho detto prima, era stato attribuito da alcune fonti ottocentesche[17] a Vito D’Anna e declassato - se così si può dire - da Citti Siracusano ad opera del figlio Alessandro[18]. Secondo Agostino Gallo quest’ultimo avrebbe iniziato la propria carriera pubblica verso il 1766 in questa chiesa, eseguendo diverse opere tra le quali affreschi con le Storie di S. Francesco di Paola, che la Siracusano ritiene siano le due tele, tutt’ora in loco, del medesimo soggetto, e la tela col Beato Longobardi di fronte alla Trinità[19].

Mi chiedo allora: perché proprio in questa chiesa? Probabilmente proprio perché vi aveva già lavorato il padre. 

Avendo avuto modo di vedere l’affresco poco prima del recentissimo intervento di restauro (fig. 4) e poco dopo lo stesso (fig. 5), ho notato quella che sembrerebbe essere una data, [1]750, apposta sulla mitra retta dalla figura femminile in primo piano in basso a sinistra, che allegoricamente raffigura la Religione ebraica, data che chiaramente contrasta con la biografia di Alessandro, nato nel 1746. Se questa mia osservazione fosse confermata ci troveremmo di fronte ad un opera certa di Vito.

Fig. 4 - Vito D’Anna? 1750?, Trionfo della Religione Cattolica, affresco, Chiesa di S. Francesco di Paola, sagrestia, (particolare con la data [1]750 prima del restauro) (foto S. Alcamo).

Fig. 5 - Vito D’Anna? 1750? Trionfo della Religione Cattolica, affresco, Chiesa di S. Francesco di Paola, sagrestia, (particolare con la data [1]750 dopo il restauro) (foto S. Alcamo).

                

Sulla sacrestia il Roberti scriveva “Assai ampia e bellamente decorata di stucchi e di pitture, essa venne ridotta allo stato attuale nella prima metà del XVIII secolo, per opera specialmente del Rev.mo P. Clemente Ciriminna, morto poi Generale dell’Ordine, a Paola nel 1767”[20]. Il Garstang riporta invece la notizia che la sagrestia fu costruita ex novo tra il 1759 e il 1760[21]. Nei documenti citati dallo studioso non si fa riferimento alcuno alle decorazioni pittoriche, quindi l’affresco in teoria sarebbe stato realizzato per ultimo.

Ma anche ammesso che la decorazione pittorica sia avvenuta, come era prassi, alla fine, e quindi verso il 1760, Alessandro D’Anna, nato secondo il Gallo nel 1746[22], avrebbe avuto a quell’epoca solo 14 anni, e mi sembrano davvero pochi per una commissione del genere. Forse per ex novo bisogna intendere solo il rinnovamento dell’apparato decorativo a stucco e dorature.

Ritengo perciò più plausibile che l’affresco sia proprio opera di Vito D’Anna e vicino stilisticamente alle pitture di palazzo Benenati e di quelle della cupola di S. Caterina, entrambi del 1751. Caratteristica comune a tutte queste opere mi sembra, infatti, la ricerca di colori meno squillanti, e più amalgamati, di pieghe meno taglienti e più morbide, di incarnati più pastosi e, soprattutto, l’insistenza ad ombreggiare fortemente la zona tra il mento e la gola delle diverse figure.

Anche nell’affresco della sacrestia di S. Francesco di Pola l’artista sembra ricercare una pittura tonale, un modellato più morbido e sfumato e meno scultoreo. I colori stessi sono meno accesi e i panneggi meno taglienti. Già Padre Fedele da S. Biagio aveva lodato questo tipo di pittura del D’Anna relazionandolo a quello di Gioacchino Martorana, che a suo avviso piaceva di più ai contemporanei proprio per l’uso di colori accesi e squillanti[23].

Le figure, poco numerose, sono distribuite in modo tale da non saturare la composizione ma con naturalezza si stagliano sul brano di cielo dalle sfumature celesti-violacee-giallastre. Con il loro moto ascensionale galleggiano nello spazio senza invaderlo.

In quest’opera possiamo ammirare uno dei primi esempi di pitture rococò in Sicilia.

Il confronto con un affresco che decora la volta della chiesa degli Agonizzanti a Castelvetrano, che una tradizione locale vuole sia opera di Vito D’Anna del 1750 circa, e che a mio giudizio potrebbe essere opera di collaborazione col suocero Olivio Sozzi, attorno al 1746/48[24], rivela una differenza sostanziale nel modo di dipingere e di concepire lo spazio (fig. 6).

Fig. 6 - Olivio Sozzi e Vito D’Anna? – Un’anima ascende in cielo per intercessione della Vergine Maria e di Gesù bambino, affresco, 1746/48 ca., Castelvetrano, chiesa degli Agonizzanti (foto S. Alcamo)

Qui tutto è solido e scultoreo, i colori sono accesi e squillanti, e con bell’effetto di cangiantismo, le figure invadono e saturano lo spazio costretto della cornice in stucco (probabilmente di molto precedente la decorazione pittorica), si sovrappongono e si accalcano, nonostante ciò possiamo ammirare in alcune figure una delicatezza, una bellezza e una raffinatezza di colorito che lasciano ipotizzare l’intervento diretto del giovane Vito (si vedano la perfetta anatomia della figura dell’Inganno (fig. 7), memore del Torso del Belvedere o del Laocoonte). Allo stesso tempo si nota la ricerca di effetti di straordinaria leggerezza (si veda la figura della Ragione con l’elmo piumato (fig. 8) e le ombre delicate che trascolorano sul suo viso).

Fig. 7 - Vito D’Anna? – Inganno, (part.), affresco, 1746/48 ca., Castelvetrano, chiesa degli Agonizzanti (foto Roberto Stella Castelvetrano).

Fig. 8 - Vito D’Anna? – Ragione, (part.), affresco, 1746/48 ca., Castelvetrano, chiesa degli Agonizzanti (foto Roberto Stella Catelvetrano).

Di contro nell'affresco di Palermo tutto è leggerezza e fusione coloristica. Si confrontino, ad esempio, i diversi volti delle figure femminili o dei puttini (figg. 9-10). La solidità e la monumentalità lasciano il posto alla grazia e alla delicatezza.

Figg. 9-10 – Vito D’Anna? 1750?, Trionfo della Religione Cattolica, (part.), affresco, Chiesa di S. Francesco di Paola, sagrestia, (foto S. Alcamo).

Forse l’affresco di Castelvetrano potrebbe essere una delle ultime opere realizzate da Vito prima del viaggio a Roma e l’affresco della sacrestia di S. Francesco di Paola a Palermo una delle prime dopo il ritorno dalla Capitale.

Dunque due opere che potrebbero riempire il vuoto nell’attività artistica giovanile di Vito D’Anna e che mostrano l’evoluzione del suo stile.

Spero che la conclusione dell’intervento di restauro possa contribuire a gettare un po’ di luce sul buio fitto che ancora avvolge la carriera iniziale non solo di Vito ma anche del figlio Alessandro, e ad illuminarci sugli interventi degli altri numerosi artisti che hanno decorato questa stupenda chiesa. 

Poiché non ho avuto modo di effettuare delle buone fotografie non mi pronuncio sull’altro affresco dipinto nel cappellone (figg. 11-12), già attribuito a Vito, e che è stato anch’esso considerato successivo e opera di collaborazione col figlio Alessandro[25]. Il Troisi lo colloca sulla scorta del Gallo verso il 1766[26].

Fig. 11 - Alessandro D’Anna? 1766? - Virtù teologali e S. Oliva, affresco, Palermo, chiesa di San Francesco di Paola, cappellone, (dopo il restauro) (foto S. Alcamo).

fig. 12 - Particolare con la Carità, Palermo, chiesa di San Francesco di Paola, cappellone, (dopo il restauro) (foto S. Alcamo).

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[1] Ringrazio padre Giorgio che mi ha permesso di fotografare le diverse opere della chiesa di S. Francesco di Paola.

[2] G. M. Roberti, S. Oliva ovvero la Chiesa e il Convento di S. Francesco di Paola in Palermo, Palermo 1905, p. 54; G. Bellafiore, Palermo, guida della città e dei dintorni, Palermo 1956, p. 99. Cfr. D. Garstang, Giacomo Serpotta e gli stuccatori di Palermo, Palermo 1990, p. 217; 267-268, che si limita a riportare l’attribuzione a Vito D’Anna.

[3] “Il respiro di questi affreschi non è però sempre all’altezza della migliore produzione del D’Anna. Ciò lascerebbe pensare ad un largo intervento del giovane figlio e degli allievi”, C. Siracusano, La pittura del Settecento in Sicilia, Roma 1986, p. 359, nota 4.

[4] A mia conoscenza l’ultimo riferimento agli affreschi di S. Francesco di Paola, in particolare su quello della sacrestia, compare in S. Troisi, Vito D’Anna, «Kalòs. Arte in Sicilia », 1993, n. 4, luglio-agosto, p. 30, “[...] mentre molto meno felice, nella resa sommaria del disegno e del colore più pesante e opaco è l’affresco della sacrestia con il Trionfo della Religione, che riprende i consueti modelli compositivi di D’Anna senza tuttavia possederne né la levitò di tono né la padronanza dello scorcio”.

[5] Ibidem.

[6] Per la bibliografia su Vito D’Anna si vedano: M. G. Paolini, D’Anna Vito, ad vocem, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma 1986, pp. 616-621, con bibliografia fino al 1985; Siracusano 1986, cit., pp. 270-281; I. Guccione, Vito D'Anna (1718-1769): identità di un artista, Università degli studi di Palermo, Facoltà di lettere e filosofia, Dottorato di ricerca in storia dell'arte medievale, moderna e contemporanea in Sicilia, 18. Ciclo, tutor Diana Malignaggi, coordinatore Maria Concetta Di Natale, Anno Accademico 2006/2007, con bibliografia.

[7] L’ultima monografia in ordine di tempo è quella di Marcella La Monica, Vito D’Anna pittore rococò tra sacro e profano, Palermo 2012.

[8] Si veda il caso dell’affresco di Palazzo Benenati-Ventimiglia oramai in pessime condizioni e coperto alla vista da un controsoffitto. È stato riscoperto e fotografato da Ilaria Guccione che lo ha pubblicato in «Salvare Palermo», Gli affreschi di Vito D’Anna a Palazzo Benenati, n. 12, Palermo 1999, pp. 23-24.

[9] Eadem, Il trionfo dell’indifferenza, in «Kalòs. Arte in Sicilia», marzo-aprile 1999, anno II, n. 2, pp. 34-35.

[10] La Monica 2012, cit..

[11] Siracusano 1986, cit.; La Monica 2012, cit., p. 14.

[12] Fedele da San Biagio, Dialoghi familiari sopra la pittura, Palermo 1788; Villabianca; L. Vigo, Memorie di P. Paolo vasta, pittore di Acireale, Palermo 1826; Gallo ms. XIX sec.; C. T. Dal Bono, Storia della pittura in Napoli e Sicilia, Napoli 1859. Cfr. Paolini, cit., p. 616.

[13] “Dopo sei mesi tornò a Palermo per ragioni di salute”, P. Sgadari di Lo Monaco, Pittori e scultori siciliani dal Seicento al primo Ottocento, Palermo 1940, p. 40.

[14] Finora si è ipotizzato un periodo di tempo tra il 1746, dopo la nascita del figlio Alessandro e il 1751, anno in cui «firmò e datò alcune importanti opere nella sua città d’origine: gli affreschi della cupola di S. Caterina in piazza Pretoria, e la decorazione a fresco di palazzo Benenati», I. Guccione, I pittori siciliani del Settecento. L’apprendistato romano, le Accademie e lo studio del disegno. L’acquisizione di nuovi modelli, pp. 33-104 in Agatino Sozzi e lo studio del disegno, a cura di D. Malignaggi, Università degli Studi di Palermo, Dipartimento Studi Storici e Artistici, Storia del Disegno, dell’Incisione e della Grafica, Palermo 2003, (su Vito D’Anna in part. pp. 77-82).

[15] L’atto di matrimonio con Aloisia Sozzi è stato siglato il 24 febbraio 1745. A. Giuliana Alajmo, Vito d'Anna: Il più grande affreschista Siciliano del '700 e le sconosciute Sue opere in s. Antonio abate in Palermo. 12 documenti inediti, Palermo 1954, p. 8. Cfr. G. Mendola, Sei matrimoni e … un testamento. Inediti per la biografia di alcuni pittori del Settecento palermitano, in Il Settecento ritrovato a Palazzo Santelia, catalogo della mostra a cura di G. Davì et alii, Provincia Regionale di Palermo, Palermo 2008, p. 27.

[16] Guccione 2006/2007, cit...

[17]A. Mongitore, Le chiese e le case, I, fog. 123. [ms. XVIII sec., presso Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 7.], cfr. Paolini, cit., p. 620; Garstang, cit., p. 268.

[18] Cfr. nota ?

[19] Siracusano 1986, cit., p. 358, 359 note 3-4.

[20] Roberti 1905, cit., p. 54.

[21] “…fu iniziata qualche tempo dopo il settembre del 1759 e ultimata nel giugno del 1760”, Garstang 1990, cit., p. 268.

[22] Siracusano 1986, cit., pp. 358; 359, nota 1.

[23] Fedele da San Biagio 1788, cit..

[24] Sul ciclo di affreschi della chiesa degli Agonizzanti di Castelvetrano, di cui mi sto occupando da qualche tempo, mi riservo di preparare uno studio dettagliato. Nel frattempo si veda il mio post sul mio Blog http://spigolaturediartesiciliana.blogspot.it/2014/04/ncora-sulla-madonna-degli-agonizzanti.html

[25] Roberti 1905, cit., p. 45; Paolini 1986, p. 618; Siracusano 1986, cit., pp. 358-359.

[26] Troisi 1993, cit., p. 30.