UN MODELLO INCISORIO DEL SENESE ANDREA MARELLI PER L’ANONIMA ASCENSIONE DI CRISTO DELLA CHIESA DI S. NICOLA A TRAPANI.

 

Sergio Alcamo 

Nella chiesa parrocchiale di S. Nicola a Trapani si conserva un grande dipinto su tavola (430 x 300 cm) di autore anonimo della seconda metà XVI secolo raffigurante l’Ascensione di Cristo (fig. 1). Ora confinato nella cappella a destra del transetto molto probabilmente fungeva da pala dell’altare maggiore del medesimo edificio ecclesiastico presumibilmente da quando il suo artefice lo dipinse fino al 1743 quando è citato in una relazione dell’Archivio Parrocchiale della Chiesa di San Nicola. A quella data adornava un altare laterale. Sul quarto della navata sinistra lo ricordava Benigno da S. Caterina (1810). 

Il tempio infatti era dedicato originariamente all’Ascensione. Mutò il titolo con quello di San Nicola alla fine del XIV secolo.

Lo spostamento dovette avvenire prima dei lavori di ristrutturazione settecenteschi della chiesa ad opera di Giovan Biagio Amico, iniziati nel 1749 e conclusisi nel 1754.

La studiosa Eleonora Tardia, nell’unica e recente scheda dell’opera[1], oltre a ricostruirne le vicende all’interno della chiesa, riferiva che la storiografia locale, a iniziare da Giuseppe Maria Di Ferro, indicava nella tavola in esame una copia da un quadro originale del celebre pittore marchigiano Federico Zuccari, operante a Roma nel corso della seconda metà del XVI secolo. La stessa acutamente affermava che l’anonimo artefice del nostro dipinto potrebbe non aver conosciuto l’opera dello Zuccari ma «avrebbe potuto desumerne i caratteri stilistici attraverso lee molte stampe in circolazione all’epoca». Inoltre aggiungeva che «Tuttavia non essendo possibile identificare a quale opera dello Zuccari il Di Ferro si riferisca e in assenza di termini di paragone di tipo compositivo, è lecito ipotizzare un errore d’attribuzione, equivoco plausibile considerata la grande fama dell’autore a quel tempo».     

La Tardia riporta dunque la tavola nel contesto della «coeva produzione pittorica siciliana di matrice polidoresca derivante dalla contingenza del tardo manierismo tosco-romano» e a quella «cultura artistica sottesa all’opera, legata agli influssi romani diffusi in Sicilia dall’attività di Vincenzo degli Azani da Pavia, dello stesso Polidoro da Caravaggio e dei suoi epigoni, interpreti delle novità di radice zuccaresca».

Fino ad ora non era stato individuato un preciso modello incisorio seguito dall’anonimo artefice. 

Credo invece che tale prototipo grafico vada riconosciuto in un bulino del poco noto incisore senese Andrea Marelli (fig. 2) realizzata sicuramente entro il 1577, data di morte del Lafrery editore del citato intaglio[2]. Il 1577 costituisce così un importante terminus ante quem per la tavola in esame.

Al momento di questo me ne sono noti due esemplari: un foglio «di buona qualità e di ottima tiratura», di collezione privata[3] e l’altro delle collezioni di grafica del British Museum (inv. 1874,0808.1965) grazie al quale conosciamo le dimensioni ( 421 mm x 347 mm).

Il museo britannico conserva anche due esemplari di una Incoronazione della Vergine tra angeli musici e altrettanti fogli del frontespizio del volume Imagines et elogia virorum illustrium ex antiquis lapidibus di Fulvio Orsini, stampato a Roma nel 1570.

Rispetto alla stampa l’autore del quadro trapanese ha apportato talune varianti, soprattutto nel paesaggio, totalmente modificato, con l’inserimento in basso al centro di una figura femminile, forse la Madonna, e in alto, sopra la figura di Cristo, di una schiera di cherubini.

Nonostante sia stato restaurato nel 2004, bisogna dire che il quadro versa in pessime condizioni di leggibilità dato che è totalmente ridipinto; per cui è molto difficile distinguere ciò che vi rimane di materia pittorica originaria rispetto agli interventi successivi. E in codeste condizioni formulare una qualsiasi ipotesi attributiva risulterebbe alquanto azzardato.

Per quanto riguarda l’incisore Marelli le notizie sono scarne.[4] Per il Nagler fu operante a Roma dal 1567 al 1572.

Da uno studio più ampio di Ilaria Andreoli apprendiamo che fu allievo di Giorgio Ghisi e che aveva firmato le tavole del Del Perfetto Scrittore di Giovan Francesco Cresci, pubblicato a Roma nel 1570. Dello stesso autore aveva inciso assieme, al cremonese Francesco Aureri, le tavole xilografiche della prima edizione dell’Essemplare di più sorti di lettere, stampata a spese dell’autore a Roma da Antonio Blado nel 1560.

Partecipò anche alla sontuosa edizione delle Imagines et elogia virorum illustrium ex antiquis lapidibus di Fulvio Orsini, del 1570, le cui «tavole calcografiche vennero incise a Roma, nella bottega di Antoine Lafréry, mentre quelle xilografiche, che perlopiù contengono del testo, a Venezia, presso il Deuchino, come si deduce dal frontespizio (“Romae Ant. Lafrerij Formis”) e dal colophon (“Venetiis MDLXX in aedibus Petri Dehuchini, Galli”)».

Per concludere auspichiamo un nuovo intervento di restauro con le più moderne tecniche diagnostiche in modo da individuare eventuali disegni sottostanti, firme, e quant’altro sia utile per la conservazione ottimale del manufatto, e un intervento di pulitura per eleminare le numerose ridipinture recuperando ciò che di originale ancora si conserva.

fig. 1 - Anonimo della seconda metà del XVI secolo, Ascensione di Cristo, tavola, post 1577, Trapani, chiesa Parrocchiale di S. Nicola (da Jesus Hominum Salvator 2009).

 

fig. 2 - Andrea Marelli, Ascensione di Cristo, incisione a bulino, post 1577, da  http://panizzi.comune.re.it/allegati/CataDavoli_RaffaelloWEB.pdf

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[1] Eleonora Tardia, scheda 18, Ascensione, in Jesus Hominum Salvator. La vita di Cristo nell’arte trapanese dal XV al XIX secolo, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant’ Agostino, 4 luglio-31 ottobre 2009) a cura di A. Precopi Lombardi, P. Messana, Meeting Point, Erice 2009, pp. 112-114 (con bibliografia).

[2] Raffaello e l’incisione europea dal Cinquecento all’Ottocento, catalogo della mostra, Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi/Sala PianoTerra, 8 febbraio-5 aprile 2020, a cura di Z. Davoli e C. Panizzi, BIBLIOTECA PANIZZI 2020, p. 30 e p. 31, n. 35. http://panizzi.comune.re.it/allegati/CataDavoli_RaffaelloWEB.pdf

[3] Ibidem.

[4] Ilaria Andreoli, “A Parisian in Venice”. Per Pietro Deuchino “parisiensis, impressor librorum et fusor characterum”, in Renaissance, Kunst texte.de, 2/2017 – 1, p. 26, nota 33, e p. 30, nota 53.

LA MADONNA DEI RACCOMANDATI DI VITO D’ANNA AD ACIREALE: DERIVAZIONI DA UN PROTOTIPO DI CARLO MARATTA.

SERGIO ALCAMO

Tra le prime opere di Vito D’Anna (Palermo, 1718-1769), il maggior frescante siciliano del Settecento[1], le fonti ottocentesche[2] citano un affresco riproducente la Madonna dei Raccomandati (fig. 1) nella chiesetta della contrada omonima ad Acireale[3].

Fig. 1 - Vito D’Anna, Madonna dei Raccomandati, affresco, 1740-1744 circa, Acireale, chiesetta dei Raccomandati (da http://www.fancityacireale.it/wordpress2/piccola-storia-di-jaci-contrada-raccomandati/).

Tale pittura murale ancora in situ sarebbe stata realizzata durante l’apprendistato presso la bottega del pittore Pietro Paolo Vasta (Acireale, 1697-1760) conclusosi nel 1744. L’iconografia richiama quella della Madonna della Mercede o della Misericordia, con la Vergine Maria raffigurata in piedi mentre allarga il proprio mantello per accogliervi, al di sotto, i fedeli inginocchiati[4].

L’affresco acese, assai rovinato ed in parte ridipinto, riproduce un tale schema con ai piedi della Madonna alcuni fedeli laici in posizione più arretrata mentre in primo piano troviamo due figure di santi che dalla foto a nostra disposizione non riusciamo ad identificare ma che verosimilmente appartengono a quegli ordini religiosi che più degli altri sono devoti alla Madonna della Mercede (Domenicani, Carmelitani, Gesuiti)[5].

Non conosciamo la datazione esatta di esecuzione dell’affresco, che la critica tende a collocare approssimativamente tra il 1740 e il 1744, mentre ci sembra di poter affermare che il modello cui ha guardato il giovane palermitano sia la tela della Nuestra Señora del Gonfalón (fig. 2) dipinta da Carlo Maratta (o Maratti) (Camerano, 15 maggio 1625 - Roma, 15 dicembre 1713) per la chiesa di Santa Eulalia di Palma di Maiorca[6]. 

Fig. 2 - Carlo Maratta, Nuestra Señora del Gonfalón, olio su tela, 1656, Palma di Maiorca, chiesa di Santa Eulalia (da http://fabian.balearweb.net/post/42495).

Tra le opere meno note dell’artista ma ben documentata, sappiamo che fu commissionata nel 1656 e terminata nello stesso anno al costo di 160 scudi e 32 soldi.

Escludendo per ovvie ragioni la visione diretta da parte di Vito della tela ipotizziamo per contro la conoscenza di una qualche prova grafica del celebre maestro, come ad esempio il foglio della Wallace Collection di Londra (fig. 3) che ha tutta l’aria di essere strettamente correlabile alla composizione spagnola[7].

Fig. 3 - Carlo Maratta, La Vergine della Mercede con i Santi Bonaventura ed Eulalia, disegno,1656 circa, Londra, Wallace collection (da http://wallacelive.wallacecollection.org/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=65708).

Sappiamo dal Vigo, biografo del Vasta, che quest’ultimo recò con sé dal suo lungo soggiorno di formazione nel continente (Roma, Torino, Napoli) numerosi disegni, oltre a stampe, gessi e dipinti[8]. Forse uno di questi fogli - magari non originale del Maratta ma, come osservava la Siracusano, esercitazioni dello stesso Vasta o di altri artisti scolari del maestro di Camerano - potrebbero essere stati presi a modello dal D’Anna per la sua autonoma seconda impresa giovanile ad affresco[9].

Considerando tuttavia l’assoluta similitudine di alcuni colori (il manto azzurro e la veste rossa della Vergine, il manto giallo-arancio della Santa Eulalia) non si può escludere che il D’Anna possa aver guardato ad un bozzetto (originale?) o ad una copia in scala dello stesso Vasta, al momento irrintracciabile: lo proverebbe l’assenza nel dipinto spagnolo della figura dell’angioletto in primo piano che invece presenzia nel disegno londinese.

Il giovane Vito ha apportato alcune notevoli varianti al modello sostituendo le figure di Bonaventura ed Eulalia con quelle degli altri due santi ed eliminando il corteo angelico che attornia Dio padre. Di contro l’immagine della santa spagnola viene recuperata in controparte e retrocessa nelle seconde file, assumendo l’aspetto di una semplice fedele. Infine la Vergine invece che su una nuvola sta su un piedistallo parallelepipedo liscio e contraddistinto da leggere modanature.

Le cattive condizioni dell’affresco non permettono di giudicarlo correttamente tuttavia, come osservava la Siracusano, «il D’Anna si mostra sotto l’influenza del Vasta e sostanzialmente ne ripete le idee che deformano provincialmente il classicismo romano da Domenichino a Maratta»[10].

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[1] Per un ragguaglio sull’artista si vedano almeno: M. G. Paolini, D’Anna Vito, ad vocem, in Dizionario Biografico degli Italiani, con bibliografia fino al 1985; C. Siracusano, La pittura del Settecento in Sicilia, Roma 1986, pp. 270-281; I. Guccione, Vito D'Anna (1718-1769): identità di un artista, Università degli studi di Palermo, Facoltà di lettere e filosofia, Dottorato di ricerca in storia dell'arte medievale, moderna e contemporanea in Sicilia, 18. Ciclo, tutor Diana Malignaggi; coordinatore Maria Concetta Di Natale, Anno accademico 2006/2007 (con bibliografia). Da ultimo: M. La Monica, Vito D’Anna pittore rococò tra sacro e profano, Palermo 2012. Rinvio inoltre ai miei contributi on line su questo stesso Blog: OLIVIO SOZZI A CASTELVETRANO: NUOVE IPOTESI ATTRIBUTIVE SULLA MADONNA DEGLI AGONIZZANTI DI VITO D’ANNA, del 9 aprile 2014, (in http://spigolaturediartesiciliana.blogspot.it/2014/04/ncora-sulla-madonna-degli-agonizzanti.html); E’ DI VITO D’ANNA L’AFFRESCO DELLA SAGRESTIA DELLA CHIESA DI S. FRANCESCO DI PAOLA A PALERMO?, del 6 agosto 2014 (in  http://spigolaturediartesiciliana.blogspot.it/2014/08/e-di-vito-danna-laffresco-della.html).

[2] L. Vigo, Memorie di P. Paolo Vasta, pittore di Acireale, Palermo 1827, p. 61.

[3] «Nel 500′ la contrada “Raccomandati” è già presente nel bosco di Jaci nella pertinenza di Palombaro, zona destinata in enfiteusi da Mons Nicolo’ Caracciolo vescovo di Catania. Inizialmente vi era un edicola dove i coniugi Biagio e Speranza Catanzaro con atto pubblico del 1629 vi fondarono una cappellania laicale di cui l’ultimo investito fu il Sac. Domenico Catanzaro, con decreto del 1 marzo 1837 dal vescovo Domenico Orlando. La Cappella viene danneggiata dal terremoto del 1693 e ristrutturata nei primi anni del 700′. Nel 1740 il pittore Vito D’Anna affrescò l’immagine della Madonna», Piccola Storia di Jaci - Contrada “Raccomandati”, Set 15, 2015 (http://www.fancityacireale.it/wordpress2/piccola-storia-di-jaci-contrada-raccomandati/).

[4] Per un veloce tratteggio di tale iconografia si veda: “Madonna della Mercede”, già in (https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_della_Mercede).

[5] Forse la figura femminile a sinistra si può identificare con Santa Caterina da Siena o una santa monaca domenicana (Rosa da Lima?), mentre in quella di destra si potrebbe riconoscere San Camillo de Lellis, fondatore dell'Ordine dei Chierici Regolari Ministri degli Infermi (Camilliani).

[6] Sulla composizione del Maratta (olio su tela, m. 3,10 x 2,30): F. Sureda Trujillo, UNA OBRA DE MARATTA EN PALMA: LA VIRGEN DEL GONFALON, in «Mayurqa», IX, 1972, pp. 155-156.

[7] Il disegno della Wallace collection di Londra è visibile nel sito web del Museo in (http://wallacelive.wallacecollection.org:8080/eMuseumPlus;jsessionid=2E44F57B35DAF812C076378E2359DA03.node1?service=direct/1/ResultDetailView/result.inline.lightbox.t1.collection_lightbox.$TspTitleImageLink.link&sp=13&sp=Sartist&sp=SelementList&sp=0&sp=0&sp=999&sp=SdetailView&sp=0&sp=Sdetail&sp=1&sp=T&sp=0&sp=Slightbox_3x4&sp=0&sp=T&sp=0).

[8] Vigo 1826, cit., p. 14. Il Vigo riferiva che presso Giuseppe Greco, un pittore allievo di Giuseppe Velasco, stavano - tra gli altri - circa trenta disegni del Maratta. Cfr.: Siracusano 1986, cit., p. 244, nota 18.

[9] Una prima opera, con questa tecnica, una Pietà firmata e datata 1734, è ricordata sempre dal Vigo (1827, cit., pp. 60-61), mentre un S. Vito era ubicato presso la chiesa di S. Biagio ad Aci S. Antonio ed oggi scomparso.

[10] Siracusano 1986, cit., p. 270.

ANCORA SUL CAV. PIER FRANCESCO FERRANTI A SALEMI (1667) - NUOVE IMMAGINI E DUE CITAZIONI INVENTARIALI.

Sergio Alcamo

In questo breve post desidero pubblicare altre fotografie da me scattate nell'estate del 2014 che ritraggono la volta di un ambiente del convento gesuitico di Salemi che un tempo ospitava la Congregazione del SS. Crocifisso detta "Segreta" fondata nel 1662 . 

E' decorata con un affresco di Pier Francesco Ferranti generalmente citato come il Trionfo di Gesù e Maria tra angeli e santi fondatori degli ordini religiosi.

L’opera è datata 1667.

Per maggiori delucidazioni rinvio al mio precedente post sul Ferranti al seguente link:

https://spigolaturediartesiciliana.blogspot.it/2014/03/

Fig. 1 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), Gesù Cristo, Maria Vergine in una gloria di angeli.

Fig. 2 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con S. Ignazio di Loyola.

Fig. 3 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con S. Francesco di Paola.

Fig. 4 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con i Santi Francesco da Assisi e Domenico di Guzmán.

Fig. 5 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con i santi Benedetto da Norcia e Agostino.

Fig. 6 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), particolare della decorazione della volta.

Fig. 7 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con un motto.

Fig. 8 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), altro dettaglio con un motto.

Fig. 9 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con putti che reggono simboli della passione.

Fig. 10 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), altro dettaglio di putti che reggono una lucerna e un sacchetto di monete.

Fig. 11 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio decorativo con festone di fiori e frutti.

Fig. 12 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con putti reggi-cortina.

Fig. 13 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con S. Ignazio di Loyola.

Fig. 14 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con putti che reggono simboli della passione.

Fig. 15 - Pier Francesco Ferranti, Trionfo di Gesù e Maria, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), altro dettaglio della volta.

Del Ferranti le fonti citano anche l'affresco raffigurante la Caduta di Cristo sotto la croce o meglio l'Ascesa al calvario (figg. 16-21) - variante del celebre Spasimo di Raffaello - nella parete di ingresso del medesimo ambiente, che in origine ospitava un altare ornato da "arabeschi di legname e d'oro fino" e dodici tele di grandi dimensioni raffiguranti "Santi importanti per la loro penitenza". Vi si venerava inoltre un prezioso Crocifisso, opera del trapanese Milanti del 1664 (don Alessandro Palermo in  http://matricesalemi.blogspot.it/p/la-chiesa-madre.html). 

Recentemente la Caduta di Cristo è stata menzionata da Salvatore Mercadante in un suo contributo dal titolo Lo Spasimo di Sicilia di Raffaello e la sua fortuna. Diffusione di uno schema iconografico (in "TeCla", n. 12, dicembre 2015, pp. 20-37). A proposito della composizione salemitana l'autore afferma "Un’ulteriore libera interpretazione del modello raffaellesco è quella che si trova affrescata su una parete del refettorio dell’ex Collegio dei PP. Gesuiti di Salemi. Secondo quanto scrive Cammarata (che riporta le parole del gesuita e storico locale del XVIII secolo Giuseppe Stanislao Cremona), autore dell’opera, eseguita nel 1667, fu tale Pier Francesco Ferrasiti che, nella volta, affrescò anche il Trionfo di Cristo e di Maria tra figure di angeli e santi. Tuttavia, Cataldo indica come autore di quest’ultima opera il pittore bolognese Pier Francesco Ferrante, riconducendola sempre al 1667. Forse si tratta dello stesso Francesco Ferrante, seguace del celebre Guido Reni, citato nelle Vite de’ pittori Messinesi del Susinno e nelle Memorie de’ pittori Messinesi di Giuseppe Grosso Cacopardo".

Probabilmente al Mercadante è sfuggito il mio post sul pittore bolognese. 

Fig. 16 - Pier Francesco Ferranti, Caduta di Cristo sotto la croce, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico). 

 Fig. 17 - Pier Francesco Ferranti, Caduta di Cristo sotto la croce, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con Maria.

Fig. 18 - Pier Francesco Ferranti, Caduta di Cristo sotto la croce, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), altro dettaglio di Maria.

Fig. 19 - Pier Francesco Ferranti, Caduta di Cristo sotto la croce, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio del Cristo.

Fig. 20 - Pier Francesco Ferranti, Caduta di Cristo sotto la croce, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio con uno degli  sgherri.

Fig. 21 - Pier Francesco Ferranti, Caduta di Cristo sotto la croce, 1667, Salemi, Museo civico (già sala della Congregazione Segreta nel convento gesuitico), dettaglio degli astanti.

Approfitto per segnalare che nel Catalogo generale della quadreria del Duca di Cesarò redatto nel 1742 (pubblicato in V. Abbate, La stagione del grande collezionismo, pp. 107-140 in Porto di mare 1570-1670: pittori e pittura a Palermo tra memoria e recupero, catalogo della mostra (Palermo, Chiesa di San Giorgio dei Genovesi, 30 mag.-31 ott. 1999 - Roma, Palazzo Barberini, 10 dic. 1999-20 feb. 2000, a cura di V. Abbate, Napoli, Electa, 1999, p. 134) troviamo elencate due composizioni del "(Ferrasiti?) Ferranti Francesco Maria Bolognese" ossia “Francesco Ferrante, lo scolaro bolognese del Reni di cui parla il Susinno, venuto in Sicilia al seguito del viceré de Ligne” (ivi, p. 129): 

n. 123 - Santa Cecilia, palmi 3 x 2 ½ [cm. 79,35 x 66,12 circa] (supporto ignoto), lunghezza per larghezza.

n. 124 - S. Giovanni Battista, disegno sopra carta di chiaro scuro, once 8 x 6, lunghezza per larghezza [cm. 17 x 13 circa].

Dati i rapporti stretti con Messina tenuti da don Calogero Gabriele Colonna Romano, duca di Cesarò, marchese di Fiumedinisi, barone di Godrano e fondatore di Joppolo Giancaxio, centro agricolo dell'agrigentino (Abbate, cit., p. 127)  e prima di lui dal suocero, Jo. Antonio Joppolo, Presidente del Real Patrimonio, Reggente del Supremo Consiglio d'Italia e "Vicario Generale nella città di Messina per la correzione della moneta falsa" (ibidem) non è da escludere che tali esemplari fossero stati acquistati nella città dello Stretto.

Purtroppo non conosciamo il destino di queste due opere come della gran parte delle opere d'arte della collezione palermitana ubicata nel palazzo di famiglia al Cassaro, ora in totale stato di abbandono.

Ancora una precisazione sull'attività siciliana del Ferranti: rileggendo le Memorie de' pittori messinesi e degli esteri che in Messina fiorirono dal secolo XII sino al Secolo XIX, di Giuseppe Grosso Cacopardo, Messina 1821, alla voce "Francesco Ferrante" si legge che il pittore "ed architetto di merito" era giunto a Messina nel 1672 al seguito del "Principe de Lignè (sic.) Vicerè allora di Sicilia [...] colla veste di suo pittore" (ivi, p. 182). "Non ostanti le critiche circostanze in cui allora Messina trovavasi, volendo il Senato portare a compimento l'intrapresa custodia di preziosi marmi nel nostro duomo, fu egli impiegato all'esecuzione di un tal lavoro, che disimpegnò ad eccellenza, ma non ebbe la sorte di finirlo; perché dovendosi allontanare ne fu data l'incombenza al Quagliata" (ibidem).  
Dunque da questa breve descrizione biografica apprendiamo alcuni  elementi interessanti e cioè: 1 - che il Ferranti giunse nella città dello Stretto al seguito di Claude Lamoral I Principe di Ligne (o Ligny) nel 1672 non dal continente - come erroneamente affermato - ma da Trapani, dove probabilmente già si trovava e operava e dove il de Ligne si insediò il 21 dicembre del 1670. 2 - che del Vicerè fu pittore ufficiale e quindi è plausibile che ne fosse anche il ritrattista. 3 - che potrebbe aver eseguito delle opere anche nella città di Trapani. 4 - che dopo l'intervento incompiuto per il Duomo - dove diede anche prova di una sua finora ignota competenza architettonica - si allontanò da Messina ma ignoriamo la destinazione finale.  

UN CRISTO UOMO DI DOLORI IN PIETRA INCARNATA DI MANIFATTURA TRAPANESE DEL XVII-XVIII SECOLO A CARPENEDO (VE).

SERGIO ALCAMO

Sfogliando recentemente un piccolo volume di qualche anno fa dal titolo Mestre. Arte e fede[1] mi sono imbattuto in una statuetta (cm 50 x 20) di Cristo uomo di dolori (fig. 1) in “pietra incarnata” con estese tracce di policromia, che stando a quanto riportato nella relativa scheda curata da Camillo Tonini si custodisce a Carpenedo, presso Mestre, nella canonica della chiesa dei Santi Gervasio e Protasio[2].

fig. 1 - Anonimo del XVII-XVIII sec., Cristo uomo di dolori, pietra incarnata, Carpenedo, chiesa dei Santi Gervasio e Protasio, canonica (da Mestre. Arte e fede, 1997, p. 50)

Attribuito ad artista anonimo del XVII secolo lo studioso ne evidenzia «l’atteggiamento ricercato» e «la sintassi formale manieristica». «Infatti l’elegante contrapposizione fra la testa, inclinata verso destra, e il torso, appena ruotato a sinistra, così come le calcolate movenze opposte tra le braccia e le gambe, denotano appunto un interesse per formule caratteristiche del periodo manierista. Le pieghe del mantello e del perizoma, che coprono la nuda figura, creano un insistito gioco chiaroscurale che si contrappone alla resa più distesa e monumentale del corpo di Cristo. Una composta drammaticità trapela dall’espressione del volto appena accennata dalla bocca semiaperta»[3]. 

Tonini non coglie tuttavia un dettaglio importantissimo: il particolare materiale del manufatto è sì l’alabastro, come indicato nella scheda, ma la variante rosa, conosciuto anche come “pietra incarnata”, una pietra dolce e facilmente lavorabile che un tempo veniva estratta in una cava privata posta presso l’odierno comune di Valderice in località Casalbianco, e caratterizzata da venature scure e macchie che simulano le vene del corpo, i lividi e le chiazze di sangue rappreso, conferendo pathos e realismo a piccole sculture incentrate sulla passione e morte di Cristo (Ecce Homo, Cristo alla colonna, Cristo deriso o Uomo di dolori, Cristo Crocifisso, Cristo deposto).

Con questo materiale le maestranze artigiane trapanesi hanno creato tra XVII e XVIII secolo veri e propri capolavori[4].

La statuetta veneta pertanto deve essere lavoro di un artista orbitante in una delle numerose botteghe come quelle dei Tipa (Andrea e Alberto) o di Giacomo Tartaglio, o dei tanti scultori dediti alla lavorazione della pietra incarnata.

Non avendo avuto modo di studiare dal vivo il manufatto mi esimo dal pronunciarmi sull'attribuzione e mi limito a condividere con gli studiosi di arte siciliana la conoscenza di un piccolo gioiello che finora mi pare sia sfuggito agli specialisti del settore.

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[1] AA. VV., Mestre. Arte e fede, Venezia, Marsilio, 1997.

[2] C. Tonini, Anonimo (XVII secolo) Cristo, in Ivi, pp. 50-51. Come bibliografia viene riportata la scheda OA SBAS VE 00134215, 1991.

[3] Ibid..

[4] Per una panoramica su questo materiale e per un breve elenco di opere si rinvia al saggio di Lina Novara, La pietra incarnata di Valderice nella scultura trapanese, in Valderice 2009 Scuola e territorio, Valderice 2009, pp. 16-20 (con bibliografia precedente) (ora anche in  https://issuu.com/lapis/docs/pietra_incarnata_novara). Cfr.: Sergio Intorre, Il Cristo deriso della chiesa di San Calogero a Naro, in «OADI», n. 12, dicembre 2015 (già in  http://www1.unipa.it/oadi/oadiriv/?page_id=2399).

QUEL DIO PADRE DI PADRE FEDELE DA SAN BIAGIO E’ COPIATO DA GIOVAN BATTISTA PIAZZETTA.

SERGIO ALCAMO

Ecco un’altra opera di un pittore siciliano del Settecento, padre Fedele da San Biagio - al secolo Matteo Sebastiano Palermo Tirrito (1717-1801) - copiata in toto da un‘invenzione altrui.

Si tratta di un piccolo dipinto su tela (fig. 1) che faceva parte di un gruppo di opere donate verso gli anni 1768-69 da padre Fedele alla chiesa Madre del suo paese natio[1].

Fig. 1 - Padre Fedele da San Biagio, l’Eterno Padre, olio su tela, San Biagio Platani, chiesa Madre (da Costantino 2002).

Raffigura l’Eterno Padre secondo un’iconografia consueta che ce lo mostra con l’aureola a forma di triangolo, espressione della Trinità - e accompagnato in tal senso anche dalla figura di una colomba bianca, raffigurazione simbolica dello Spirito Santo - mentre pone il suo scettro sul globo terrestre.

Il quadro è stato pubblicato qualche anno addietro all’interno del catalogo della mostra dedicata al pittore nel 2002.

L’estensore della relativa scheda riteneva il dipinto stilisticamente vicino ai modi di Olivio Sozzi, maestro di Padre Fedele[2].

Non si soffermava invece sull’invenzione del soggetto che deriva con tutta evidenza da una stampa di Giambattista Piazzetta (1683-1754) tratta da una pubblicazione edita a Venezia nel 1742, I Dodici Apostoli ovvero Opera dipinta da Giambattista Piazzetta incisa da Marco Pitteri Veneto con Privilegio dell'Ecc.mo Senato.

In questa celebre serie, che comprendeva oltre agli apostoli, la figura di dio Padre, di Gesù e della Madonna, il soggetto viene intitolato Omnium Creaturarum Increatus Sator (figg. 2-3).

    

Fig. 2 - Marco Alvise Pitteri (1702-1786), da Giambattista Piazzetta, incisione, 1742, Monza, Civica Raccolta di Incisioni Serrone Villa Reale (da http://www.lombardiabeniculturali.it/stampe/schede/CM010-03399).

Fig. 3 - altro esemplare (da http://www.lombardiabeniculturali.it/stampe/schede/BS370-00015/).

Recentemente è stato pubblicato il disegno originale del Piazzetta (fig. 4) dal quale il Pitteri ha tratto l’incisione[3], e a parte un altro foglio con l’apostolo San Simone, è forse l’unico superstite di questa celebre serie, che è stata ammirata e copiata su molti supporti diversi.

Fig. 4 - Giambattista Piazzetta, Dio Padre e lo Spirito Santo, disegno, 1740/1742 ca., Washington, National Gallery of art (da Robison 2014).

È cosa risaputa che molti artisti siciliani del Settecento copiavano direttamente o indirettamente da dipinti, bozzetti, disegni, stampe di traduzione di celebri maestri continentali o di artisti forestieri[4].

In molti casi anche quel soggetto che a un primo sguardo ci appare curioso e originale in realtà è derivato da un’invenzione altrui, ripresa interamente o variata in qualche suo elemento.

Non sempre si riesce a individuare la fonte ma con un po’ di pazienza e, talvolta anche fortuna, alla fine si trova.

Padre Fedele nell’imitare l’opera del Piazzetta, sebbene mediata dal mezzo incisorio, non riesce a cogliere e a trasmettere quel senso di verità che emerge dal soggetto originale[5], e rimane ancorato a quella stanca poetica della grazia arcadica settecentesca senza riuscire, diversamente dal suo maestro Olivio Sozzi, a rendere “la monumentalità e l’impianto costruttivo dell’immagine di impronta marattesca e conchiana”[6] e ripiegando verso un “senso di religiosità chiesastica”[7].

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[1] Olio su tela, cm. 80 x 70. Si veda: G. Bongiovanni, scheda 19, in Padre Fedele da San Biagio fra letteratura artistica e pittura, catalogo della mostra a cura di G. Costantino, Caltanissetta 2002 (con bibliografia), pp. 240-241.

[2] Sull’apprendimento artistico di Padre Fedele si veda: G. Costantino, Padre Fedele da San Biagio, pittore del Settecento, in Padre Fedele da San Biagio, op. cit., pp. 19-45.

[3] Disegno a gesso nero su carta grigio-marrone chiaro con lumeggiature in gesso bianco 392 x 311, 1740/1742 ca. Si veda: Scheda 57 in La poesia della luce. Disegni veneziani dalla National Gallery di Washington, a cura di Andrew Robison, Venezia, Marsilio, 2014, pp. 163-165, fig. 57.

[4] A. Marabottini, Introduzione, pp. 9-27, in C. Siracusano, La pittura del Settecento in Sicilia, Roma1986, pp. 18-19.

[5] Sul realismo del Piazzetta derivato dall’incontro con Giuseppe Maria Crespi e dall’insegnamento all’accademia veneziana del disegno dal vivo dal 1722 si veda: Robison 2014, cit..

[6] Bongiovanni 2002, cit..

[7] M. Accascina, Per la pittura del Settecento nel Museo Nazionale di Palermo. Nuovi acquisti, in “Bollettino d’Arte”, A. IX, serie II, maggio 1930, p. 504.

MODELLI E REPLICHE: SANT’ANNA E LA VERGINE BAMBINA. LUCA GIORDANO VS ELIA INTERGUGLIELMI.

SERGIO ALCAMO

Nel suo recente contributo sul pittore Elia Interguglielmi (1742-1834), inserito nel volume dedicato alla memoria della studiosa del Settecento siciliano Citti Siracusano, Gaetano Bongiovanni pubblicava una tela inedita raffigurante Sant’Anna e la Vergine bambina (fig. 1) custodita nella chiesa del Castello di Baida, frazione di Castellammare del Golfo, firmata “Interguglielmi Pinx 1807”[1].

Fig. 1 - Elia Interguglielmi, Sant’Anna e la Vergine bambina, 1807, tela, chiesa del Castello di Baida (Castellammare del Golfo), (da Bongiovanni 2012).

Lo studioso trovava che nel «volto di Sant’Anna segnato dagli anni con modalità ritrattistiche e soprattutto il richiamarsi alla pittura novellesca per quel modo di concepire la scena entro architetture che delimitano e al tempo stesso qualificano lo spazio sacro. Probabilmente l’Interguglielmi avrà avuto modo di focalizzare il Novelli tardo della Presentazione al tempio della chiesa di San Matteo e il Martirio di Sant’Eulalia di Gherardo Astorino, un tempo nella chiesa eponima e oggi esposto alla Galleria Regionale di Palermo»[2].

In realtà quell’opera è una replica con qualche minima variante dal quadro del medesimo soggetto di Luca Giordano, dipinto nel 1657 per la chiesa dell'Ascensione a Chiaia, quartiere di Napoli (fig.  2).

Fig. 2 - Luca Giordano, Sant'Anna e la Vergine Bambina, 1657, olio su tela, Chiesa dell'Ascensione a Chiaia (da http://www.napoligrafia.it/monumenti/chiese/monumentali/ascensione/ascensione01.htm).

Dell’Interguglielmi si è spesso scritto che è stato un pittore di nascita e formazione napoletana che si trasferì ben presto a Palermo.

Dal contributo di Erminia Scaglia sull’artista, inserito nello stesso volume del saggio di Bongiovanni, apprendiamo invece che molto probabilmente era di origini siciliane e che solo dal 1762 in avanti lo si incontra a Napoli[3].

È ipotizzabile che durante la sua permanenza in questa città abbia avuto modo di ammirare e studiare il dipinto di Luca Giordano.
Molto più probabile, invece, è che la tela dell’Interguglielmi sia stata studiata da un alto pittore locale, l’ericino Pietro Croce (1826-1900), che ne realizzerà una replica con alcune vistose varianti nota come La presentazione di Maria al tempio, datata 1882 e ora nel tesoro della chiesa Madre di Erice (M. Vitella, Il tesoro della Chiesa Madre di Erice, Trapani 2004, p. 16, fig. 2. Su Pietro Croce si veda: http://www.trapaninostra.it/Foto_Trapanesi/Didascalie/Croce_Pietro.htm).

Per un aggiornamento sui dati biografici e sulle opere dell’Interguglielmi si rinvia ai due citati saggi del Bongiovanni e della Scaglia.

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[1] G. Bongiovanni, Nuovi contributi a Elia Interguglielmi, pp. 177-181, in Per Citti Siracusano. Studi sulla pittura del Settecento in Sicilia, a cura di G. Barbera, Messina 2012, p.179, fig. 4.

[2] Ivi, p. 179.

[3] E. Scaglia, Un riesame della prima formazione di Elia Interguglielmi alla luce di nuovi apporti documentari, in Per Citti Siracusano. Studi sulla pittura del Settecento in Sicilia, cit., pp. 171-176.